Wes Montgomery: Un guitarrista impar

Pese a su prematura muerte de un ataque cardíaco a los 45 años de edad, el legado de Wes Montgomery al jazz es enorme. Wes sigue siendo el estándard para los guitarristas modernos de jazz. Wes es al jazz lo que Jimmi Hendrix es al rock.

Heredero del pionero Charlie Christian, que falleció a los 26 años cuando aún tenía mucho por decir, Montgomery desarrolló un sonido y técnica particular basado en la utilización de su dedo pulgar en lugar de la púa, y en utilizar complejos acordes en lugar de la clásica línea de solo, todo esto sumado a su personal estilo de tocar en octavas.

En la década de 1940 hizo giras con sus hermanos Buddy (piano y vibráfono) y Monk (bajo), luego se sumó a la banda de Lionel Hampton para después regresar a su Indianápolis natal, donde estuvo tocando casi toda la década de 1950.

Recomendado por Cannonball Adderley, Wes firma para el sello Riverside en 1959 y en 1960 graba su obra cumbre: "The Increíble Jazz Guitar" acompañado por los hermanos Heath y Tommy Flanagan en piano (la versión del tema de Rollins “Airegin” es descomunal). En 1964 pasa al sello Verve luego que Riverside quebrara.
En Verve lo inducen a que sea menos jazzero y mas popular, a lo que accede de inmediato deslizándose hacia lo latino con el agregado de congas, cuerdas y corno; pese a que Montgomery no sabía leer música, se las arreglo para componer varias canciones interesantes.

Otro álbum memorable de Wes es el disco en vivo grabado en el Half Note de New York: "Smokin' at The Half Note" junto al organista Jimmy Smith.




Excelente version del clásico de Monk, “‘Round Midnight” grabado en marzo de 1965 por la BBC. Lo acompañan Harold Mabern en piano, Arthur Harper en contrabajo y Jimmy Lovelace en batería donde se disfruta la magia y la calma que emana Wes desde su guitarra.

Benny Goodman: El Rey del Swing

Sus orígenes
Nacido en Chicago, Illinois, el 30 de mayo de 1909, Benny Goodman era el noveno de doce hermanos y provenía de una familia empobrecida de inmigrantes judíos polacos. Animado por su padre para aprender un instrumento musical, Benny y dos de sus hermanos tomaron lecciones de clarinete en la Sinagoga de Kehelah Jacob y más adelante en la Hull House, un establecimiento fundado por el reformador Jane Addams.
Desde sus inicios, Goodman exhibió un talento excepcional y fue apoyado y apadrinado por James Sylvester y mas tarde por el renombrado Franz Schoepp.
Goodman hizo sus primeras ejecuciones en público antes de entrar en la adolescencia y muy pronto compartió escenarios con gente de la talla de Jimmy McPartland, Frank Teschemacher y Dave Tough. El talento lo llevó a que le dieran el carnet de músico profesional exigido por el sindicato a la edad de 14 años, año en el que también que tocó junto a Bix Beiderbecke.
En plena adolescencia ya era considerado un profesional con todas las letras y trabajó con muchas bandas en detrimento de su enseñanza profesional. En 1925 Ben Pollack lo contrató para su orquesta afincada en California y estuvo en ella hasta 1929 cuando decide fijar residencia en New York y trabajar como sesionista en grabaciones y en la radio.

Su etapa profesional
A fines de los años veinte y comienzos de los treinta Goodman ya era un perfeccionista y, quizás, el mas experimentado clarinetista del país. En esa época participó en bandas, giras, clubes y grabaciones junto a Red Nichols, Ben Selvin, Ted Lewis y Sam Lanin entre otros.

En 1934 sus ambiciones personales lo conducen a formar una orquesta de baile y consigue un contrato en el Billie Rose´s Music Hall durante algunos meses, hasta que la gerencia decide cambiar el perfil de música del teatro.
Ese mismo año consigue ganar un lugar durante seis meses para ocupar uno de los tres lugares en la radio NBC para un nuevo programa de baile llamado “Let´s dance” que se emitía los sábados por la noche. En esa época Goodman utilizaba los arreglos de gente de la talla de Fletcher Henderson y Lyle "Spud" Murphy, e incluía a solistas como el trompetista Bunny Berigan, los trombonistas Red Ballard y Jack Lacey; los saxofonistas Toots Mondello y Hymie Schertzer; en la sección rítmica estaban George Van Eps en guitarra y Frank Froeba en piano que luego fueron reemplazados por Allan Reuss y Jess Stacy respecticvamente. Su hermano, Harry Goodman estaba a cargo del bajo y Stan King en la batería que al poco tiempo fue reemplazado por el explosivo Gene Krupa. La cantante era Helen Ward, una de las más populares de la época del swing.

El éxito
Cuando el contrato con la NBC finalizó, Goodman, incitado por el productor John Hammond Jr. (quien luego sería productor de la Columbia Records y descubridor de talentos como Bob Dylan y Bruce Springsteen, entre otros), decidió organizar un tour nacional con la orquesta. Esta gira provocó muchos cambios de personal en la banda, pero la afianzó en su sonido llegando en gran forma a Los Ángeles en agosto de 1935.
Si bien la gira había tenido muchos altibajos, el 21 de agosto de 1935, la orquesta llega al Palomar Ballroom con un contrato por dos noches, pero el éxito es arrollador y se quedan varios meses.
Para muchos es ésta la fecha y el lugar a la que se marca como el inicio de la “Era del Swing”.
De ahí en más la fama de Benny Goodman y su orquesta van en permanente ascenso y tiene un regreso triunfal a su Chicago natal, más precisamente en el Congress Hotel.
Con la canción “Moonglow” la orquesta llegó al número 1 del ranking y consiguió dos éxitos más dentro del top ten con los temas "Take My Word" y "Bugle Call Rag".

En esta época Goodman comienza a hacer las grabaciones en trío junto a Krupa en batería y Teddy Wilson en piano, presentándose con esta pequeña formación en diversos salones.
En algunos lugares no era bien vista la integración racial que promovía Goodman al incluir a Wilson, que era de raza negra, en el escenario. Esto le llevo a que fuera seriamente cuestionado y hasta algunos contratos cancelados. La respuesta de Goodman fue contratar a Wilson como miembro permanente de su orquesta, siendo la primera orquesta blanca famosa que tenía entre sus miembros a músicos negros. En 1936 se agregó otro notable músico negro: Lionel Hampton para formar el célebre Cuarteto. Por su parte la orquesta grande seguía su camino exitoso y ya tenía entre sus solistas a los trompetistas Harry James, Ziggy Elman y Chris Griffin, (Miles Davis dijo en su biografía que jamás volvió a escuchar una sesión de trompetas con tanto swing como esta). El trombonista Vernon Brown y los saxofonistas Babe Russin y Arthur Rollini completaban la formación.
Éste año alcanzó a colocar 15 éxitos en el Top 10. Se destacaron: "It's Been So Long", "Goody-Goody", "The Glory of Love", "These Foolish Things Remind Me of You" y "You Turned the Tables on Me" todos cantados por Helen Ward.
Goodman arriva con su orquesta a New York en 1937 y el 3 de marzo, y según las críticas del momento, ofrece una función memorable en el teatro Paramount. Ese mismo año participa de las películas "The Big Broadcast" y “Hollywood Hotel” y tiene una activa presencia en el programa radial “The Camel Caravan” que duró hasta finales de 1939.
Su éxito es cada día mayor, y el 16 de enero de 1938 ofrece un concierto histórico en el Carnegie Hall, sellando su éxito y su reputación y ganando el apodo de “El Rey del Swing”.
Quienes se interesen, deben escuchar la grabación de este concierto, que pese a las deficiencias técnicas, nos permite disfrutar del sonido de la orquesta y el gran momento que estaban pasando sus solistas, especialmente Gene Krupa.
Los éxitos en el ranking se multiplican y ubica en el primer puesto "Don't Be That Way", "I Let a Song Go out of My Heart" cantado por Martha Tilton y la canción de Louis Prima "Sing, Sing, Sing (With a Swing)".

Luego del éste exitoso concierto, la banda sufre varias deserciones; Gene Krupa, Teddy Wilson y Harry James se van para formar sus propias bandas. Otros músicos toman otros caminos y si bien Goodman encontró buenos reemplazos y continuó activo como antes, fue inevitable que el sonido de la orquesta cambiara. También en este año deja la RCA Victor y se pasa al sello Columbia.
En 1939 "And the Angels Sing" cantado por Martha Tilton, logra un primer puesto en ventas. En las votaciones de la prestigiosa revista Down Beat, Benny Goodman es elegido mejor solista y tanto su orquesta como el sexteto ocupan los números unos en sus respectivos rubros.

Nueva etapa
A principios de los cuarenta la orquesta tenía grandes músicos como Cootie Williams, Sid Catlett y Georgie Auld entre otros. Helen Forrest era la nueva vocalista de la orquesta y Peggy Lee daba sus primeros pasos junto a Goodman. "Darn That Dream" cantada por Mildred Bailey; "There'll Be Some Changes Made" cantado por Louise Tobin; "Somebody Else Is Taking My Place" con la voz de Peggy Lee; el instrumental "Jersey Bounce" y "Taking a Chance on Love" cantado por Helen Forrest fueron sus exitos en estos años.
A fines de los ‘30 el Cuarteto se había expandido hasta formar un sexteto que incluía al extraordinario guitarrista Charlie Christian.
A fines de los ‘40 Goodman coqueteó un poco con el Bop y armó un combo con Doug Mettome, Stan Hasselgård, Wardell Grey, Fats Navarro, Stan Getz, Don Lamond y Jimmy Rowles, pero pronto desistió de éste género.
El descubrimiento de las cintas del Concierto del Carnegie Hall del 38 y su inmediato lanzamiento discográfico en 1953 lo motivó para armar otra vez una Big Band y salir de gira junto a Louis Armstrong, pero las diferencias entre ambas estrellas eran muy profundas y Goodman, alegando un problema de salud, dio un paso al costado del proyecto.

En 1955 grabó la banda de sonido para la película basada en su vida (“The Benny Goodman Story”). La película si bien es muy edulcorada y algo kitch, tiene momentos de muy buen jazz con la presencia de Hampton, Wilson, James, Elman, Stan Getz, Back Clayton, Martha Tilton, y Krupa, además de contar con la presencia de Sammy Davis (el padre de Sammy Davis Jr.) en el papel de Fletcher Henderson, Kid Ory y la bella Donna Reed.

Durante el resto de los años cincuenta Goodman siguió haciendo giras por pequeños teatros en compañía de pequeños grupos pero siempre en compañía de buenos músicos como Ruby Braff y Urbie Green entre otros. En Europa armó una big band con motivo del la Feria Mundial de Bruselas en el año 1958 y el 1962 salió de gira por la Unión Soviética auspiciado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos. En 1969 y 1970 armó sendas big bands con músicos ingleses.

En los sesenta y principios de los setenta era habitual que juntara al cuarteto con Wilson, Hampton y Krupa para eventos y además de actuar en clubes y en televisión, viajara ocasionalmente a Europa y Japón.
El 16 de enero de 1978 recordó el aniversario del mítico concierto de 1938 del Carnegie Hall e intentó reconstruir allí mismo la magia que había obtenido 40 años antes.

Los últimos años de su vida la pasó en Manhattan, donde era permanentemente recordado y homenajeado. Benny Goodman murió el 13 de junio de 1986, a los 77 años en su casa tocando una sonata de Brahms.

Su legado
Si bien algunos críticos de jazz reniegan del talento de Goodman y tienden a minorizar o ignorar su paso por el jazz es imposible no alabar su técnica, buen gusto y notable swing.
Un ejemplo es que diversos músicos del mundo clásico compusieron obras para él. Así, Aaron Copland le dedicó su “Concierto para Clarinete” en 1948, como así también Malcolm Arnold con su “Concierto nº 2 para clarinete” en 1974.

Goodman era un perfeccionista que practicaba cada día varias horas al día hasta el final de su vida.
Jamás estuvo inactivo, ya que cuando no tocaba jazz se dedicaba a su otro amor: la música clásica y especialmente Mozart; llegando a grabar varios discos junto a diversas orquestas sinfónicas. Al ser un músico de formación clásica de conservatorio, su permanente búsqueda lo llevaron a adoptar una embocadura distinta que alteraba así el sonido de su forma de tocar.

Si bien ha habido críticas acerca de su personalidad y ego, los logros de Goodman en el campo de la música popular americana son virtualmente incomparables. Fue durante un tiempo el músico más conocido y más popular de los Estados Unidos en una época altamente competitiva; la devoción que despertaba en sus fans y en los rankings era superior a Louis Armstrong y al mismísimo Duke Ellington.
El trío y el cuarteto trajeron al jazz una sofisticación nunca oída antes; fue un valiente pionero en imponer a quienes lo contrataban la elección de sus músicos independientemente del color de piel; rompió barreras raciales y fue quien lanzó a la fama a muchos músicos jóvenes y talentosos como el antes mencionado Charlie Christian y Lionel Hampton entre otros. Billie Holiday dijo en su biografía que Goodman la ayudo e hizo grabar su primer disco cuando nadie creía en ella.
Nunca fue un innovador como Armstrong, Ellington o Charlie Parker, sin embargo fue una figura importante y desempeñó un papel importante en la historia del Jazz.

Filmado durante un intervalo de la película “Hollywood Hotel” en 1937 se puede apreciar el sonido de la orquesta de Benny Goodman con la canción "I've Got a Heartful of Music" y el enganche final con el cuarteto ejecutando “Avalon”.
Se destacan Harry James en trompeta, Gene Krupa en bateria, Lionel Hampton en vibráfono y el mismo Goodman.

El origen de la palabra Jazz

La aparición del nombre “Jazz” viene de una serie de anécdotas relacionadas con la Original Dixieland Jazz Band. Cuenta la leyenda, y quizás la más aceptada de todas las existentes, que durante la actuación de esta banda en el Schiller´s Café de Chicago en el año 1916, aún bajo el nombre de Johnny Stein´s Band, un actor de variedades retirado se puso de pié gritó “Jass it up, boys!” en un avanzado estado de embriaguez. Hasta ese momento “jass” era una palabra utilizada en los bajos fondos de Chicago por los negros sureños para referirse al placer y al negocio sexual. Hasta ese momento nadie lo había utilizado con referencia a la musica.

La leyenda dice que este parroquiano fue contratado para que todas las noches gritara “jass it up, boys” en el momento adecuado. Debido a esto la banda pronto fue denominada Stein´s Dixie Jass Band, y cuando se traslado a New York cambió al nombre de The Original Dixieland Jass Band; más tarde, y por una errata de imprenta, apareció como Original Dixieland Jasz Band, de ahí cambio a Jaz y finalmente adoptó la definitiva Jazz.

La palabra Jazz ya tenía connotaciones sexuales antes de la ODJB, sin embargo algunos diccionarios de la época y anteriores aún, mencionan la palabra Jazz como sinónimo de “copulación, vagina, sexo, mujer considerada sólo como objeto sexual”; incluso a mediados del siglo XIX se utilizaba como verbo en el argot criollo como “excitar, estimular, acelerar las cosas”: “jazz that thing”. También se utilizaba la palabra “Jazzy” para referirse a las personas que se vestían de forma llamativa.

Seguramente al principio la palabra “Jazz” fue utilizada en forma peyorativa al referirse a ésta "nueva" música y sus orígenes en burdeles y prostíbulos.

"Basin Street Blues" es una de las canciones mas tradicionales del Jazz. Este video de 1959 grabado en Alemania presenta a Louis Armstrong y sus All Stars. Louis Armstrong en voz y trompeta, Trummy Young en trombón, Peanuts Hucko en clarinete, Billy Kyle en piano, Mort Herbert en contrabajo y Danny Barcelona (fallecido el pasado 1 de abril del 2007) en batería.

El talento de Billy Strayhorn

La relación entre Billy Strayhorn y Duke Ellington es una de las curiosidades persistentes del género que alimentó chismes y prejuicios irrelevantes.
Hacia 1938, cuando Strayhorn, superando su timidez, se presentó en un teatro de Pittsburgh, el Duke era un ser más próximo a las costumbres de la noche, la confraternización con sus músicos y con otros con quienes compartia comidas y bebidas, pero sin duda el impacto que generó en él Billy Strayhorn perduró hasta la temprana muerte de éste en 1967 por un cáncer.
Es probable que Duke se haya deslumbrado ante este diminuto personaje que lo admiraba y además conocía de memoria a Brahms, Beethoven y Bach entre otras afinidades culturales.
También era negro e se ignoraba a si mismo.
Otto Hardwick, Sonny Greer y Juan Tizol, los mas reos de la banda, se mofaban de su tamaño y de sus aristas homosexuales. Lo bautizaron Sweet Pea (por el hijo de Popeye) pero admitieron también desde su ingreso que estaban en compañía de otro genio.
"Lush Life" fue la clave para convencer a Duke de su talento. Lo llevó a vivir con su hijo Mercer y su hermana Ruth, que mas o menos tenían la misma edad, y lo designó miembro de la familia.
Poco a poco Ellington fue mutando e la manera que se dirigía al público, en su ropa y hasta en los títulos que le aplicaba a sus obras. Para muchos, en este período Duke logró sus obras más ambiciosas; incluso Johnny Hodges, sin perder su admirable percepción del swing, fue adquieriendo simpatía por las baladas, muchas de ellas escritas por Strayhorn. Lo mismo sucedió con Ben Webster, otro reo converso.
Es difícil saber que parte de las composiciones escritas por Ellington en esta etapa tienen una ayuda de Strayhorn, pero nadie ha negado su autoría en algunas obras cumbres de la orquesta como "Take the A train", "Chelsea bridge", "Passion flower", " Johnny come lately" y la póstuma "Blood count", escrita en el hospital.
Al morir Billy, Ellington fue sincero como nunca: "Su paciencia era incomparable e infinita. No tuvo aspiraciones de ingresar en ningún tipo de competencias; sin embargo su legado, nunca será menos que definitiva en el más alto nivel de la cultura".




El clásico de Billy Strayhorn: "Take the A Train" interpretado por la orquesta de Duke Ellington y llevando a Ray Nance como solista.
Delicioso y moderno el arreglo de los saxofones detrás del solo de trompeta.

La noche y el día de Cole Porter

El nombre de Cole Porter deriva de los apellidos de sus padres, Kate Cole y Sam Porter. El padre de Kate, James Omar (conocido como J. O.), fue un hombre influyente en la comunidad y en la temprana vida de Cole. J.O. tuvo un origen humilde como el hijo de un zapatero, pero el trabajo fuerte y ético lo hizo el hombre más rico de Indiana. A pesar de su obsesión por ganar dinero, él tuvo tiempo para casarse Rachel Henton que tuvo varios hijos con él.
Kate Cole nació en 1862, y fue la consentida de su padre, accediendo durante su juventud a lo largo de la vida; la ropa mejor, la mejor educación, y el mejor entrenamiento de baile y música. El padre de Kate esperó casarla con un hombre fuerte, en personalidad y en potencial para una buena carrera. Kate finalmente se casó con todo lo contrario: un boticario tímido del pequeño pueblo de Perú, Indiana.
La pareja se casó sin el consentimiento pleno de J.O., pero él apoyó su boda financieramente y subvencionó a la pareja. Estos subsidios de J.O. financiaron el resto de Sam y la vida de Kate, así como el de su hijo nacido el 9 de junio de 1891: Cole Porter.

Los inicios de Cole
Cole aprendió piano y violín a edad seis años y si bien tenía habilidad para ambos instrumentos, detestaba el sonido áspero del violín y volvó sus energías al piano. Durante sus años de formación, tocaba dos horas al día el piano. Mientras Cole practicaba, él y su madre parodiaban las melodías populares en el piano para aumentar la paciencia de Cole con las tales sesiones de la práctica largas.
Cuando Cole tenía catorce años, su madre falsificó sus archivos escolares para que apareciera como un niño excepcionalmente luminoso "para su edad". El poder que J. O. Cole manejó dentro del pueblo de Perú, Indiana le permitió conseguir muchos favores a Kate por oficiales de la comunidad. Por ejemplo, Kate financió las orquestas estudiantiles a cambio de que Cole ejecute los solos de violín y al parecer influyó en las crpticas de los medios de comunicación. Ella también subvencionó la publicación de las primeras composiciones de Cole.
Cole compuso sus primeras canciones en 1901 (cuando él tenía diez años). Una de ellas fue una canción dedicada a su madre. Su madre aseguró que se publicaron cien copias para que la canción pudiera enviarse a los amigos y parientes.
Él se inscribió en la Academia de Worcester en 1905, dónde encontró una influencia importante en su maestría musical con el Dr. Abercrombie. Su maestro lo enseñó sobre la relación entre las palabras y la música en las canciones.

Los Años de Yale
Los años de Yale de Porter incluyeron muchas aventuras, muchos musicales, y la forja de relaciones que llevó el resto de su vida. La mayoría de los estudiantes lo conoció pronto por las canciones que él escribiría, muchas de los cuales continúa siendo aún hoy parte de los clásicos de Yale.
Probablemente durante los años de Yale afloró poderosamente su homosexualidad. Las biografías existentes de Cole Porter no revelan ninguna prueba de su vida sexual alegre hasta después de la universidad.
Quizás las influencias más grandes en su desarrollo musical eran las producciones que se desarrollaron para la fraternidad Kappa Delta y Epsilon de Yale. A pesar de la Ivy League, el trabajo académico y las obligaciones sociales, él compuso varias producciones completas además de canciones individuales. La mayoría de las exhibiciones era musicales estrafalarios que a menudo versaban sobre la superioridad sexual de los hombres de Yale. Porter necesariamente no contribuyó a la escritura de los musicales, pero marcaba una fuerte influencia con obras llenas de energía y un surrealismo ingenioso que marcó todos sus musicales.
Cole escribió el musicales para los clubes y asociaciones de los alumnos que le permitieron a Porter y sus amigos recorrer el país. Para estos casos las conexiones de Yale eran útiles cuando él empezó su carrera en Broadway. Los lazos de Yale duraron más allá de su graduación. Su paso por Yale dejó un legado de aproximadamente 300 canciones, incluyendo seis producciones completas.

Luego de Yale Porter intentó estudiar leyes en Harvard. Su abuelo J.O. Cole, que pagaba todas sus facturas, desaprobaba que los hombres escogieran carreras artísticas, e intentó convencer a Cole que termine la carrera de abogado de manera infructosa. Cole empezó asistiendo a Harvard pero su atención primaria de hecho siempre era a la música (incluso la escritura de musicales para sus amigos de Yale). Con el apoyo de la madre y el desconocimiento de su abuelo, Cole en segundo año cambió de la escuela de derecho a la escuela de artes y ciencias de Harvard para seguir la música, donde luego abandonó la carrera para mudarse a New Cork.

Su carrera
Su primera muestra de Broadway fue See America First en 1916 que resultó un fracaso estrepitoso a pesar del destacado staff de profesionales que tenía.

En julio de 1917, partió a Europa y recaló en París, lugar donde Cole floreció socialmente y aparentó estar en el mejor de todo mundos posibles. Él mintió a la prensa americana sobre su desenvolvimiento militar y contó historias sobre la Legión Extranjera y el ejército francés. Esto le permitió vivir sus días y noches como un americano adinerado en París.
Las fiestas durante estos años eran detalladas y fabulosas. Mientras Cole se involucraba con personas adineradas y de la política, participaba en fiestas de alta actividad alegre y bisexual, donde también participaban la nobleza italiana, músicos internacionales, y un remanente importante de drogas recreativas.

Cole y Linda
Por 1919, Cole pasaba mucho tiempo con la divorciada americana Linda Thomas. Los dos se hicieron rápidamente amigos íntimos. Su estado financiero y posición social también lo hicieron candidato ideal para el matrimonio. El hecho que el ex-marido de Linda era abusivo y Cole era muy alegre hizo que el casamiento acordado no tardara en llegar entre ambos. Linda siempre fue de las compinches más cercanas de Cole, y estando casados aumentó su oportunidad de éxito; Cole le permitió a Linda guardar los altos estados sociales para el resto de su vida. Ellos se casaron el 19 de diciembre de 1919 y vivieron una amistad feliz, una relación pública principalmente exitosa, pero un matrimonio sin sexo hasta la muerte de Linda en 1954.

Los Años más Tarde
Después del éxito temprano de la canción Don't Fence Me In, que fue relanzada durante la Segunda Guerra Mundial con el musical Hollywood Canteen, Cole firmó algunos contratos con la industria cinematográfica. La primera película con una canción de Porter fue The Battle of Paris en 1929, pero sus dos melodías para esa película no tuvieron un gran impacto en su carrera debido a la película en su conjunto no era muy buena.
Cole estaba contento con muchos aspectos de la comunidad Hollywoodense, incluso el los homosexuales liberales enclavados en la industria del cine.
Aunque hay diversas opiniones sobre las razones de por qué a Linda no le gustó la vida de Hollywood, las recientes investigaciones indican que la fricción primaria era las evasiones sexuales cada vez más públicas de Cole. En ese momento era menos aceptable ser un artista alegre excéntrico, y Linda temió por la reputación de Porter y su carrera. Además la posición social de Linda estaba amenazada por las actividades de Cole.

En 1937, Cole tiene un accidente con su caballo que le ocasiona la fractura de sus dos piernas. Ésta tragedia personal le impide a Porter mantener su energía vibrante y significa un golpe para su vida y su ego. Él estuvo varios meses en el hospital, pero su salud mental y física menguó. Empeoró cuando le amputaron una de las piernas. Si bien esto no detuvo a Cole de escribir música, durante este período las canciones más populares fueron Most Gentlemen Don't Like Love, From Now On y Get Out Of Town.

En 1945, Porter autorizó, pero no colaboró con gran entusiasmo, para la película Night and Day, que versaba sobre su propia vida. Aunque grande para su ego y probablemente histéricamente cómico para sus amigas, la película tenía una relación muy pequeña con la vida real de Cole Porter. La película omitió las partes importantes de su vida, como su juventud demasiado mimada y controló, intencionalmente su vida alegre, su matrimonio por conveniencia sin sexo, 'el negocio' de su matrimonio, y extendió los cuentos fantásticos acerca de sus hazañas y sus falsas lesiones de guerra. Porter disfrutó la ficción de su vida en la película con el privilegio de que la super-estrella Cary Grant representara su versión de él.
Después de este punto, él tenía una producción mayor: Kiss Me Kate, basado en el clásico de Shakespeare Taming of the Shrew. Cole era muy escéptico de esta producción pero prestó su talento a la producción y la misma fue muy exitosa. Luego Porter produjo producciones menos exitosas, pero escribió las canciones para los musicales Can Can y Silk Stockings durante este período.
Los médicos le amputaron a Cole la otra pierna en 1958 y su productividad creativa, su poder social, y su felicidad cayó en forma definitiva.

Cole Porter murió el 15 de octubre de 1964. De acuerdo con sus deseos, fue enterrado entre su esposa Linda y su padre Sam Porter.
La popularidad de sus canciones duró mucho tiempo más que su propia leyenda. Muchas de sus canciones más famosas sólo se presentaron al público en el contexto de musicales o películas viva la esencia de Porter.
Otras canciones que en su momento fracasaron en el contexto de las comedias musicales fueron revitalizadas y convertidas en éxitos fulminantes bajo la interpretación de Louis Armstrong, Frank Sinatra y Ella Fitzgerald, entre otros.

Durante los años noventa, la ASCAP informó que las ventas de Night and Day de la comedia musical Gay Divorce era la canción más vendida de todos los tiempos.
En 1990 el álbum Red, Hot, and Blue trajo la música de Cole Porter a muchos oyentes jóvenes, ya que ofrecía las canciones de Porter cantadas por artistas pop de la década del ’80. Las canciones de Porter como Lets Do It (Let's Fall In Love) y Night and Day tienen una fuerte presencia en muchas bandas de sonido de películas.
En el 2004 la película De-Lovely, volvió a encender el amor por la eterna música de Cole Porter debido a la puesta en escena, actores de primeras línea, músicos famosos y una excelente campaña de mercadeo, apoyada en una gran banda de sonido.

El legado de Cole Porter

• A Little Rumba Numba
  A Little Skipper From Heaven Above
  Abracadabra
  Ace In The Hole
  All I've Got To Get Now Is My Man
  All Of You
• Allez-Vous-En, Go Away
  As On Thro The Seasons We Sail
  At Long Last Love
  Begin The Beguine
  Between You And Me
  Boogie Barcarolle
  But In The Morning, No
  Ca, C'est L'amour
  Can Can
  C'est Magnifique
  Cherry Pies Ought To Be You
  Come Along With Me
  Come On In
  Could It Be You
  Do I Love You Because You're Beautiful?
  Down In The Depths (On The Ninetieth Floor)
  Dream Dancing
  Easy To Love (You'd Be So Easy To Love)
  Ev'ry Time We Say Goodbye
  Ev'rything I Love
  Far Away
  Farming
  For No Rhyme Or Reason
  Fresh As A Daisy
  Friendship
  From Alpha To Omega
  From Now On
  From This Moment On
  Get Out Of Town
  Girls
  Give Him The Oo-La-La
  Goodbye, Little Dream, Goodbye
  Hasta Luego
  He's A Right Guy
  Hey, Good Lookin'
  I Always Knew
  I Am In Love
  I Am Loved
  I Concentrate On You
  I Get A Kick Out Of You
  I Happen To Be In Love
  I Hate You, Darling
  I Hate You, Darling
  I Love Paris
  I Love You
  I Love You, Samantha
  If You Loved My Truly
  I'm In Love With A Soldier Boy
  In The Still Of The Night
  Is It The Girl(Or Is It Gown?)
  It Ain't Etiquette
  It's All Right With Me
  It's De-Lovely
  I've Got My Eyes On You
  I've Got You Under My Skin
  I've Still Got My Health
  Just One Of Those Things
  Kate The Great
  Katie Went To Haiti
  Leader Of A Big-Time Band, The
  Les Girls
  Let's Be Buddies
  Let's Do It (Let's Fall In Love)
  Let's Not Talk About Love
  Little One
  Love For Sale
  Make It Another Old Fashioned, Please
  Maria
  Mind If I Make Love To You
  Most Gentlemen Don't Like Love
  Music & Lyrics Porter Vol 1
  My Heart Belongs To Daddy
  My Mother Would Love You
  Night And Day
  No Lover
  Nobody's Chasing Me
  Ours
  Paris Loves Lovers
  Red, Hot And Blue
  Ridin' High
  Rosalie
  Rub Your Lamp
  Satin And Silk
  Siberia
  Silk Stockings
  Sing To Me, Guitar
  So Near And Yet So Far
  Stereophonic Sound
  Swingin' The Jinx Away
  Taking The Steps To Russia
  Tomorrow
  True Love
  Trust Your Destiny To A Star
  Use Your Imagination
  Well, Did You Evah?
  What Is This Thing Called Love?
  What Shall I Do?
  When Love Beckoned (On 52nd Street)
  Where, Oh Where
  Who Wants To Be A Millionaire?
  Why Am I So Gone (About That Gal?)
  Why Should I Care?
  Without Love
  Wouldn't It Be Fun
  Wow-Ooh-Wolf
  You Don't Remind Me
  You Never Know
  You'd Be So Nice To Come Home To
  You're A Bad Influence On Me
  You're Sensational
  You're The Top
  You've Got Something

Muy buen homenaje de Judy Garland (la mamá de Liza Minelli) a la música de Cole Porter durante le entrega de los Premios Oscar de 1965.
En el popurrí se destacan: "Night and Day", "I Get A Kick Out Of You", You're the Top", It's the Lovely" y "My heart belong to Daddy" entre otros clásicos de Porter.
Gene Kelly es el presentador.

Un francés trasplantado a América

El pianista francés Michel Petrucciani falleció el 5 de Enero de 1999 en Nueva York a causa de una infección pulmonar. A sus 36 años estaba considerado como uno de los grandes pianistas europeos. La grave enfermedad ósea que padecía no fue obstáculo en su interés por la música, y pese a no alcanzar el metro de estatura, sentado frente al piano se convertía en un gigante. Dotado de un virtuosismo extremo, su estilo intimista y romántico, que partía de la escuela de Bill Evans -del que era un ferviente admirador-, combinaba con inteligencia el lirismo y la sutileza con un ataque poderoso y percusivo.

Había nacido en Orange el 28 de Diciembre de 1962. Estudia piano clásico y a los 12 años actúa acompañado por su padre en la guitarra y su hermano Louis en el contrabajo. Su enorme talento le hace destacar desde muy joven y a los 17 años graba su primer disco. El año siguiente inicia con un trío de excepción con Jean-François Jenny-Clark y Aldo Romano una serie de espléndidas grabaciones para el sello francés Owl.

En 1982 se traslada a California y se convierte en el pianista del grupo del saxofonista Charles Lloyd cuando éste regresa a la escena después de un prolongado retiro. También actúa a dúo con Lee Konitz. Aunque sigue grabando en Francia, sus estancias en Nueva York propician sus primeros discos americanos, hasta que en 1985 inicia su período Blue Note con "Pianism", una grabación en trío con Palle Danielson y Elliot Zigmund. El año siguiente actúa en Montreux en trío con Wayne Shorter y Jim Hall, encuentro que se publica bajo el título de "Power of Three". En trabajos posteriores -"Music", "Playground"-, se acerca a las fórmulas de la fusión eléctrica con producciones en las que se diluyen sus mejores virtudes. Su último disco para Blue Note es un solo en homenaje a Ellington, uno de sus compositores favoritos.

En 1994 vuelve a grabar para una compañía francesa, Dreyfus, con "Marvellous", en trío con el soberbio apoyo de Dave Holland y Tony Williams y el sorprendente añadido de un cuarteto de cuerda. Su absorbente personalidad le hacía preferir las formaciones reducidas, y en los últimos años una de las más fructíferas fue su insólito encuentro a dúo con el organista Eddy Louiss, plasmado en los dos volúmenes de "Conference de Presse". Pero por encima de todo se vuelca en el solo, del que era un verdadero maestro. El doble CD recogido en sus actuaciones en París "Au Teathre Des Champs-Elysees" es probablemente la cima de su carrera discográfica.

En 1997 da un nuevo giro formando un grupo más amplio, un sexteto en el que se integran dos jóvenes revelaciones italianas de la corriente neo-bop: Stefano Di Battista y Flavio Boltro, con el que graba "Both Worlds". Hace escasamente un par de meses había actuado de nuevo en nuestro país en solitario en varios de los festivales del Otoño, cautivando una vez más con su amplitud estilística.



Una extraordinaria versión de Michel Petrucciani junto al guitarrista Jim Hall del clásico "My Funny Valentine".

Little Jazz

Trompetista nacido en 1911 y fallecido en 1989, David (Little Jazz) Eldridge es uno de los solistas más importantes de la historia del Jazz. Técnico o fantástico, de gran inventiva, con mucho fuego y muy emocional, es el puente entre Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, el aprendió de Louis e influenció notablemente a Dizzy.
Eldridge comenzó tocando batería y luego recibió las primeras lecciones de trompeta de su hermano mayor Joe. En sus comienzos se lució con los Dixie Stompers de Horace Henderson (1928), luego trabajó con Cecil Scott, Charlie Johnson (1929-1930), Teddy Hill (1933), los Mc Kinney Cotton Pickers lo requirieron en 1934, y en 1935 recibe el espaldarazo al actuar con Fletcher Henderson.
Su actuación se prolongó hasta 1937. Con esa banda fueron sus éxitos corno solista (Cristopher Columbus, Blue Lou, Stealin Apples). Fue el catalizador de algunas de las mejores grabaciones hechas por grupos pequeños: Gene Krupa, Benny Goodman, Teddy Wilson y acompañando a Billie Holiday; simultáneamente tenía un conjunto en el 'Three Deuces' de Chicago, en el que también se lucía su hermano Joe en saxo alto. Joe era también un gran violinsta. Con esa banda hizo una gira por los Estados Unidos a mediados de 1938.
Abandona momentáneamente la música para estudiar ingeniería de radio, pero enseguida vuelve a la música y graba junto a Chu Berry para el sello Commodore, y en enero del año siguiente lleva a la sala bailable de New York 'Arcadia', la mejor banda que haya tenido ese local. El estaba en plenitud y ya muchos trompetistas seguían su camino, entre ellos Gillespie, las baladas de Roy eran cálidas y emotivas, esto fue lo que prendió en los trompetistas jóvenes.

En el 40, Gene Krupa lo llama para su banda, su éxito es inmenso también como vocalista, junto a Anita O'Day, que comienza también en la banda; Let Me Off Uptown, Little Jazz, Rockin Chair y After You've Gone fueron algunos de los éxitos.
Artie Shaw lo requiere en 1944-1945, luego Roy forma una gran banda y graba para el Sello Decca.

En el 49 vuelve con Krupa. En el 50 firma con Norman Granz, para sus formaciones, "Jazz at the Philarmonic' y comienzan las giras por todo el mundo.
A lo largo de su carrera grabó con los mejores músicos de Jazz: Ben Webster, Lester Young, Dizzy Gillespie, Buddie Tate, Count Basie, Johnny Hodges, Oscar Peterson, y muchísimos otros de gran nivel.

Visitó Argentina en dos oportunidades. En Mayo de 1960, acompañando a Ella Fitzgerald, y en Julio de 1961 con Coleman Hawkins, Tommy Flanagan y Jo Jones entre otros.
Fue un músico excepcional y un creador, además de respetado y querido por todos los músicos.



Clip promocional de 1961 en donde Roy Eldridge acompañado de Coleman Hawkins en saxo tenor; Johnny Guarnieri en piano; Barry Gailbraith guitarra; Milt Hinton en bajo y un grandioso Cozy Cole en batería ejecutan “Sunday”.

Somethin' Else: Un Album Cumbre

9 de Marzo de 1958. El saxofonista Julian "Cannonball" Adderley, decide invitar al trompetista Miles Davis, en cuyo grupo tocaba entonces, a la grabación de su propio album SOMETHIN´ ELSE. Mala idea. Davis no es el acompañante de nadie. Ocupa buena parte del espacio, introduce los temas o toca los primeros solos. Se convierte en lider virtual de la sesión.
El saxofonista se reserva para su lucimiento exclusivo la balada "Dancing in the dark", pero el propio Davis aclara en las notas originales del album, que fue él, quien le hizo tocar ese tema.
Descorazonador para el pobre Cannonball.



Muy buena filmación en el Festival de Jazz de Newport de 1957. Aqui vemos a Cannonbal Adderley en "Work Song". La banda esta integrada por Cannonball Adderley en saxo alto, Yusef Lateef en saxo tenor, Nat Adderley en corneta, Joe Zawinul en piano, Sam Jones en contrabajo y Louis Hayes en batería.

Coleman Hawkins: El Padre del Saxo Tenor

Si bien es cierto que Adolphe Sax fue el inventor del saxofón, los primeros y más fundamentales capítulos de la historia del instrumento fueron escritos por Coleman Hawkins, el primer saxofonista tenor importante del jazz y uno de los más grandes de todos los tiempos. Permanente y moderno improvisador, su enciclopédico conocimiento de acordes y armonías le dieron vigencia durante cinco décadas a la par de cualquier competidor. Coleman Randolph Hawkins (apodado "Hawk" y también "Bean") nació el 21de Noviembre de 1904 en St. Louis, Missouri, en el seno de una familia acomodada.

A sus cinco años estudió piano, cambió al cello a los siete, y dos años más tarde abordó el saxofón tenor, un instrumento que no era utilizado entonces en jazz, y que en las bandas marciales y orquestas populares, se tocaba con una técnica que recordaba mucho a la de los músicos de circo.
Hacia 1914 inicia estudios de música académica que completará en Chicago, ciudad a la que se traslada con su familia en 1919. Allí tiene por primera vez la oportunidad de oír jazz y música sinfónica. En 1920 es contratado por la cantante de blues Mamie Smith, quien contaba en su orquesta con músicos de primera linea como Buster Bailey y Sidney Bechet. Con ella llegará a Nueva York y grabará su primer disco, aportando algunos solos, lo cual le abre el camino en los mejores círculos jazzistas de la ciudad.

No es de extrañar, pues, que en 1923 ingresara a la orquesta de Fletcher Henderson, que sería la primera "big band" en la historia del jazz y con la que Hawkins permanecería once años. Uno de sus compañeros será el trompetista Louis Armstrong, de quien tomará buena parte de sus recursos melódicos, rítmicos y técnicos, perfeccionando a la vez su robusto sonido. Así, Hawkins se convertirá en el solista más importante de la orquesta, formando gradualmente ese estilo tan personal y original que, muy pronto también, empezarán a copiarle docenas de saxofonistas.
En 1934 hace carrera en Europa, grabando en Holanda y Francia. Regresa a EE UU en 1939 para entrar en competencia con antiguos discípulos y muchos imitadores, siendo su rival más importante otro tenorista, Lester Young, quien curiosamente practicaba un estilo totalmente distinto al suyo. Al poco tiempo reafirma su primer puesto, y arma su propia orquesta, con la que graba su histórica versión de "Body and Soul", punto de su consagración definitiva. Coleman Hawkins fue durante toda su vida venerado -y, en cierto modo, temido- de forma absolutamente unánime por sus colegas músicos, ya fueran jóvenes o viejos y cualquiera fuera el instrumento que ejecutaran.

En los años cuarenta se interesará por las nuevas tendencias y los jóvenes músicos que las practican. Su adaptación a los tiempos le permitirá foguearse con los cultores del revolucionario bebop, y más tarde se une a los intelectuales del cool jazz. Hawkins se había ganado a pulso esa fama de "temible" por su escalofriante técnica, su ciencia incomparable de la armonía que le permitía enlazar acordes imperceptiblemente, y una capacidad de crear a cualquier tiempo, por muy rápido que fuera, improvisaciones que siempre rozaban lo magistral y con un swing perpetuo.

Coleman Hawkins mantuvo su hegemonía hasta poco antes de su muerte, víctima de pulmonía, el 19 de mayo de 1969 en Nueva York. Así se marchó el hombre que había sido al saxofón tenor lo que Armstrong había sido a la trompeta. Él inventó las primeras y, en consecuencia, más importantes reglas instrumentales que determinarían conceptos y lenguaje al saxofón tenor en el jazz de cualquier época. Su influencia en otros especialistas como Ben Webster, Chu Berry, Don Byas, Sonny Rollins y John Coltrane es innegable y, además, materia que supera cualquier cálculo posible.




"Body and Soul" fue grabado por "Bean" en 1939 y es considerada la piedra fundamental del saxo tenor moderno.
La versión de este video fue grabada en el Poplar Town Hall de Londres en 1967, durante la gira de Jazz at the Philharmonic, y acompañan a Hawkins el pianista Teddy Wilson, el contrabajista Bob Cranshaw y el baterista Louis Bellson.

Porgy & Bess

La ópera tiene lugar en Catfish Row, un asentamiento negro en Charleston, Carolina del Sur. Gershwin creía firmemente que debía ser interpretada por negros pero en ese momento era difícil encontrar artistas negros con experiencia en la ópera.Gershwin estuvo todo el tiempo involucrado en el casting y en la producción de su ópera. Todd Duncan, el primer Porgy, recuerda que el compositor "fue por todo el país buscando su Porgy". También señala que, cuando finalmente se decidieron a contratarlo, le dijeron que sólo tenía que cantar dos o tres canciones como prueba pero que en realidad lo hicieron cantar por más de una hora y media. "Fue increíble. En un momento dado George e Ira me arrancaron la partitura de la mano y se pusieron a cantar ellos con sus horribles y avejentadas voces pero con tanto sentimiento que me hicieron llorar", recuerda el primer interprete de Porgy.La obra se estrenó en septiembre de 1935, en Boston, y fue recibida con entusiasmo por el público y los críticos. Con algunos cambios se volvió a dar en Nueva York el 10 de octubre de 1935. Hubo sólo 124 funciones de Porgy and Bess en Broadway y recién varios años más tarde se pudo recuperar el dinero invertido. Nunca tuvo muy buena recepción. Un gran número de críticos y de compositores negros, como Duke Ellington, criticaron la ópera. "Ningún negro se dejaría engañar por Porgy", dijo Ellington en una nota periodística.Dos años después del estreno, Gershwin murió de un tumor cerebral. Fue poco antes de cumplir 39 años de edad. En 1959 hubo una versión para cine producida por Samuel Goldwyn y dirigida por Otto Preminger que fue duramente criticada por retratar estereotipos. Durante años, Porgy and Bess tuvo más éxito en Europa, donde fue considerada "la verdadera ópera americana", que en Estados Unidos.La primera versión completa de Porgy and Bess en su país de origen se dio en Houston en 1970, dirigida por John de Main con mucho éxito. Fue finalmente producida en el Met unos 50 años después de la primera producción.El mérito de Porgy and Bess es que es la única ópera basada en el jazz de los '20 y de los '30 que sobrevivió después del período de pos-guerra, donde los compositores comenzaron a utilizar el jazz en forma satírica. Pero ante todo, muchos críticos consideran que el gran aporte de esta obra es haber logrado una unión entre el contexto artístico individual y el histórico-social. Lo cierto es que la época era propicia para la fusión del arte serio con la cultura popular. Era un momento de gran crisis y de cuestionamientos sociales que hicieron surgir muchos movimientos de protesta en el campo artístico. Hitler había llegado al poder y la causa fascista, condenada por los judíos, estaba en su apogeo.Gershwin no fue un hombre interesado en la actividad política, al menos en su vida pública. Sin embargo, es posible apreciar sus enseñanzas en algunos de sus trabajos. Antes de Porgy and Bess colaboró en una serie de shows satíricos de carácter disidente. Que le importaban los grandes temas políticos del momento se puede apreciar en una carta que le escribió a un amigo, contándole como pasaba aquel verano en la isla inspirándose para la ópera: "Nos sentamos a la noche con nuestras pipas a mirar las estrellas. Con mis amigos siempre hablamos sobre dos temas favoritos: la Alemania de Hitler y las mujeres de Dios". En el plano musical, el compositor se inspiró en el pop y la música para conciertos. En ambos terrenos innovó, escribiendo canciones y musicales para Broadway. Entre sus obras se destacan Rhapsody in Blue (1924), Piano Concerto in F (1925), American in Paris (1928) y Cuban Overture (1932). A través de estas obras, y de Porgy and Bess, Gershwin se convirtió sin lugar a dudas en el pianista y compositor americano que con mayor calidad y éxito logró combinar los elementos del jazz y de las melodías populares americanas, tocando algunos de los temas más profundos de la condición humana.



Sin dudas "Summertime" es la canción mas famosa de la ópera de Gershwin. Este video es de una presentación de Ella Fitzgerald en Berlín en el año 1968 y es casi una versión gospel y de las mejores que haya interpretado en su carrera.

Biografía de Bud Powell

Bud Powell nace en Harlem, N.Y. un 27 de septiembre de 1924. Su familia tiene una clara vocación musical: su abuelo Zachary es uno de los mejores guitarristas flamencos de Estados Unidos, su padre, pianista de estilo "stride", es un admirador de James P. Johnson y Fats Waller y su hermano mayor tocaba profesionalmente el violín y la trompeta. Fue su padre quien inicialmente le da sus primeras clases.

Según él era capaz de reproducir los discos de Fats Waller y Art Tatum con sólo escucharlos una vez. Además de a estas figuras del jazz comienza a estudiar las formas europeas clásicas: Debussy, Chopin, Beethoven, Liszt y especialmente Mozart y Bach. Es tal su buen hacer que a los 7 años ya es admirado por otros músicos veteranos por su forma de tocar. Por esa época interpretaba con su amigo Elmo Hope, otro futuro pianista de jazz, preludios y fugas de Bach a cuatro manos.

Los Inicios en el Jazz
Cuando es un adolescente se despierta su afición por el jazz en las figuras de Earl Hines, Billy Kyle, Nat "King" Cole y fundamentalmente Art Tatum. A los quince años abandona el colegio para dedicarse profesionalmente al jazz. Su primer contrato importante le llega con la trompetista-cantante Valaida Snow. Es en esta época cuando participa en diversas jam-sessions dónde tomará contacto con todas las nuevas figuras del Be-Bop: Bird, Dizzy, Fats Navarro y sobre todos ellos, Thelonious Monk. En 1944, animado por éste ingresa en la orquesta de Cootie Williams y graba su primer solo sobre "Blue Garden Blues". Monk será un personaje con el que trabará una importante amistad. Bud se declarará admirador del trabajo de Thelonious y este le corresponderá, además de con su admiración, con una de sus composiciones, "In a walked Bud", además de escribir especialmente para él un clásico como es "52nd Street Theme". En esta orquesta permanecerá entre 1942 y 1944. En este año es detenido por escándalo público.

Comienzan los problemas
En el año siguiente, 1945, con sólo 21 años es golpeado brutalmente por un policía en Filadelfia en la cabeza; según algunas fuentes, para defender al mismísimo Thelonious Monk. Es internado en el Bellevue Hospital para ser evaluado. En el impreso de ingreso en su ocupación escribe: "pianista y compositor de cerca de 1000 canciones". El doctor que lo atiende escribe que tiene "delirios de grandeza" y lo enfunda en una camisa de fuerza. Durante un año se recuperará en el hospital, sufriendo fortísimos dolores de cabeza, depresiones y un comportamiento errático. El propio Cootie Williams afirmaba: "Le golpearon tan fuertemente en su cabeza… Su enfermedad empezó justo aquí…". Durante estas estancias pasará una gran parte de su vida y gradualmente disminuirán su talento y genio.
En 1946, nueva vuelta a la actividad, llegando a un período en el que lograra convertirse en el pianista más admirado de su generación. De nuevo las jam sessions, en particular las del Minton’s Playhouse, lo que le permite tocar en diversas grabaciones como sideman de Dexter Gordon, J.J. Johnson, Sonny Stitt, Kenny Clarke o Sarah Vaughan.

La carrera en solitario
El 10 de enero de 1947 debuta como líder para el sello Roost. En mayo se produce el único encuentro en un estudio con Charlie Parker, grabado por el sello Savoy. Pero no todo podía ir tan bien: es en este año cuando vuelve a ser ingresado por 11 meses y por primera vez recibe el tratamiento de electroshock.
A partir del 8 de agosto de 1949 bajo la supervisión de Alfred Lion y Francis Wolff deja buena muestra de su maestría en las grabaciones para el sello Blue Note. Según Jackie McLean: "Existía una gran amistad entre ellos y siempre le trataron con el mayor respeto". Sin embargo, en esta época ya pasaba de etapas de gran creatividad a otras de pura crisis.
En 1951 es arrestado nuevamente por posesión de narcóticos e ingresado en el Hospital del estado Pilgrin por otros 11 meses donde recibe nuevamente el tratamiento de electroshock. En este tiempo sólo se le permite tocar el piano una vez por semana y bajo la supervisión de un asistente. El resultado de todo esto es una seria pérdida de memoria. Cuando es visitado por Monk, se acuerda vagamente de que estaba con él la noche del arresto. Cuando se le dan los detalles afirma, "Este tratamiento de electroshock me hace olvidar de todo."
Posteriormente es trasladado al sanatorio de Creedmore, dónde permanece hasta 1953. El deterioro en su habilidad va a afectar gradualmente a su música. Tocando viejos standards muestra que es evidente que también sus articulaciones sufren con estos internamientos.
Dado de alta en febrero de 1953, forma un trío con el contrabajista George Duvivier y el batería Art Taylor. El dueño del famoso "Birdland", Oscar Goodstein, llevará hasta límites increíbles sus derechos de tutor legal y lo somete a un nuevo encierro en un piso del East Side para asegurarse su presencia en las sesiones nocturnas del citado local. También se comenta que fue el que propició el matrimonio de Bud con Audrey Hill para asegurarse una aún más efectiva vigilancia.
El 15 de mayo de 1953 graba el histórico concierto celebrado en el Massey Hall de Toronto con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charles Mingus y Max Roach. A este momento cumbre siguen distintas grabaciones, hasta que en 1956 su hermano menor Richie fallece en el mismo accidente de coche en que perece Clifford Brown. Esto le motivará a viajar a Europa enrolado en una gira de los "Birdland All Star" con figuras como Lester young, Miles Davis o el Modern Jazz Quartet.

La estancia europea
En 1959 vuelve al viejo continente pero esta vez para cinco años. Se instala en Francia dónde será recibido como una gran estrella. Allí fundará el trío "Three Bosses" con Kenny Clarke (otro ilustre jazzmen estadounidense auto-exiliado) y Pierre Michelot, convirtiéndose en la principal atracción del club Blue Note de París. Además de esto actuará por toda Europa y realizará diversas grabaciones. Gracias a sus amigos pasará una etapa de relativa estabilidad. De cualquier manera, Powell también tuvo otros problemas de salud. Conforme su salud se iba deteriorando desarrolla una tuberculosis en ambos pulmones. Además su amigo Francis Paudras descubre que estaba tomando unas pequeñas pastillas rosas cada día. Estas resultan ser el poderoso tranquilizante Largactil (Thorazina), conocida como "lobotomía o camisa de fuerza química". Mezcladas con alcohol provocaban una peligrosa sobre-sedación y también pueden provocar agitación y disknesia, caracterizada por movimientos involuntarios de la lengua y cara.

Vuelta a casa y fin
Sin embargo a pesar de esta relativa estabilidad en 1965, nostálgico de Nueva York, incapaz de dejar la bebida y las pastillas y aquejado ya de tuberculosis regresa a Nueva York. El final de su vida la pasa en su apartamento de Brooklyn acompañado por su hija Celia y por su amiga de la niñez Mary Frances Barnes. Continuará con sus actuaciones en una escena de la que antes era el amo.
Muere el 31 de julio de 1966 por una combinación de tuberculosis y malnutrición. 5000 personas lo acompañan en su entierro en las calles de Harlem. Barry Harris y Lee Morgan tocaron en su honor.
Su persona junto con la de Lester Young sirvieron como la base para el personaje que Dexter Gordon interpretó el la película de Bertrand Tavernier, "Alrededor de la medianoche", (Round Midnight, 1986). En esta película se narra la relación entre Powell y su amigo y protector Francis Paudras.

La enfermedad
El pianista y médico Fredic A. Harris intentó estudiar la enfermedad de Bud Powell a partir de sus interpretaciones musicales. Como resultado fundamental de su estudio resaltar que los problemas eran más bien de carácter fisiológico que neurológico, lo cual parece avalar la hipótesis de que sus problemas se agravan a partir de ser brutalmente golpeado en la cabeza. Este es también el motivo de la inutilidad de todos los tratamientos que sufrió a lo largo de su vida.
Sus conocidos lo retratan como un ser retraído y callado aunque podía sufrir ataques de inusitada violencia. Alfred Lion relataba la anécdota de que para unas sesiones de grabación lo invitó a su apartamento para asegurarse su presencia por la mañana en dichas sesiones. Durante el desayuno su pequeño gato saltó sobre la mesa. Bud cogió un enorme cuchillo y si no llega a ser por que lo detuvieron hubiera acabado con el gato. Finalmente y tras quitárselo de la vista lograron explicarle que era un simple gato. En cuanto a su forma de ser Johnny Griffin lo apodaba "Buddah" debido a su rostro inexpresivo. Para concluir resulta sorprendente que una persona con tales problemas lograse semejante nivel tanto de ejecución como de composición.

Bill Evans dijo: “Si tuviera que elegir a un solo músico para su integridad artística, para la originalidad incomparable de su creatividad, pero también para la grandeza de sus trabajos, sería Bud Powell. Nadie se le acerca a él.”



Magnífica versión de "Anthropology" grabada en Copenhagen en 1962. Acompañan a Bud Powell, Jorn Elniff en batería y el gran contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen que en esta sesión se lo ve muy jóven y que después acompañara durante varios años a Oscar Peterson.

La autobiografía de Miles Davis Refleja la Historia del Jazz Contemporáneo

Davis ha mirado hacia atrás en una autobiografía que publicó Ediciones B, y que comienza con esta confesión: "La sensación más fuerte que he experimentado en mi vida fue cuando por primera vez oí: a Diz y Bird".
"La única aportación cultural original de Estados Unidos es la música que nuestros antepasados negros trajeron de Africa para modificarla y desarrollarla aquí.- Quien así se expresa es el responsable de discos que han marcado la historia del jazz - o música negra, como él prefiere denominarla -; el mismo que a mediados de los años cincuenta lideraba un legendario quinteto al que acudían a escuchar estrellas como Ava Gardner, Marlon Brando, Elizabeth Taylor, James Dean o Ray Sugar Robinson -, el que más tarde acogería en su grupo a unos jóvenes músicos llamados Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Tony Williams, Keith Jarrett, Joe Zawinul, John Mc Laughlin...

Miles Dewey Davis III (Alton, Illinois, 1926) no se ha mordido nunca la lengua. En una cena en la Casa Blanca, la esposa de un político le pregunto qué es lo que había hecho de importante para merecer estar ahí. "Mira, detesto que alguien completamente ignorante suelte semejantes mierdas. La mujer se lo había buscado, así que le dije: Veamos, yo he cambiado la música cinco o seis veces, de modo que supongo que eso es lo que he hecho. La miré con frialdad y añadí: Ahora dígame usted qué cosas ha hecho que tengan alguna importancia, aparte de ser blanca."

Sociedad de blancos
La idea de que todo resulta más difícil para un negro en una sociedad dominada por blancos se repite a lo largo de su autobiografía. "Estados Unidos es un lugar tan racista que inspira compasión. Es exactamente igual que Africa del Sur, salvo que hoy día está más saneado: su racismo no está tan a la vista."
Con un lenguaje rudo, Miles Davis habla de su familia, los inicios en Saint Louis, la llegada a Nueva York en 1944 con el pretexto de estudiar música en la prestigiosa escuela Juilliard, los clubes de Harlem y la calle 52 donde nació el bebop sus andanzas junto a Parker y Gillespie, los contactos con Sartre en el París de los existencialistas, la búsqueda de soluciones musicales, las detenciones, el boxeo y la heroína, a la que estuvo enganchado varios años y de la que se liberó él solo en la granja de su padre tras siete u ocho días de atroces dolores: "Sientes que te vas a morir, y si alguien te garantizase que morirías en dos segundos lo aceptarías sin titubear. Tomarías el regalo de la muerte ante la tortura de la vida".

Por las más de 400 páginas del libro desfilan los grandes nombres de la historia del jazz contemporáneo: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Coltrane, Bud Powell, Gil Evans, Thelonius Monk, Charlie Mingus, Billie Holliday, Sonny Rollins, Dexter Gordon... Las drogas se llevaron a muchos de ellos, aunque para él todavía siguen presentes: "Vienen a visitarme todos los músicos que he conocido y que ya están muertos... Sus espíritus caminan a mí alrededor".

La crítica musical no podía quedar al margen de sus punzantes comentarios. "Los críticos sin sensibilidad han destruido mucha música de irán calidad ya muchos músicos que no tuvieron capacidad de decir, con tanto vigor como yo: Que os jodan a todos... Como músico y como artista siempre he querido llegar al mayor número de personas posible. Y nunca me he avergonzado de ello. Nunca he creído que la música llamada jazz estuviera destinada sólo a un reducido número personas o a convertirse en una pieza de museo guardada bajo cristal como otras cosas muertas que en algún momento se consideraron artísticas..."

Estilo propio
No ha olvidado lo que su padre, un conocido dentista de Saint Louis, le dijo en el otoño de 1945: Miles, ¿oyes ese pájaro que canta ahí fuera? Es un sinsonte. No tiene canto propio. Copia el canto de los demás, y tú no querrás hacer eso. Tú serás tú mismo, tendrás tu propio canto. De eso es de lo que realmente se trata".

Mucho tiempo antes de su muerte, su salud le traiciona: operaciones de cadera, de laringe, hernias, diabetes, problemas para abrir y cerrar la mano... "tengo cicatrices por todo el cuerpo, salvo en la cara. Las considero una especie de condecoraciones, la historia de mi supervivencia, el testimonio de que he sabido levantarme de la mierda, vencer la adversidad y seguir adelante haciendo las cosas lo mejor que he podido. Si me enorgullezco de mis cicatrices es porque me dicen que uno puede vencer si tiene corazón y tenacidad y alma para continuar intentándolo."




Extraordinaria version de “So What” grabada en 1958. Miles Davis en trompeta, John Coltrane en saxo tenor, Red Garland en piano, Paul Chambers en bajo y Philly Joe Jones en batería.

Sinatra en Capitol Records

En el año 1953, Frank Sinatra se encuentra sumido en una profunda crisis personal, artística y financiera. Su contrato con Columbia, ha finalizado. Traumática ruptura con el verdadero amor de su vida, la hermosísima Ava Gardner, y el fracaso de sus últimas grabaciones han destrozado a "La Voz" tanto en lo profesional, como en lo personal. Nadie da un centavo, por un artista, que, en aquel momento, está, para todos, acabado. Lejos se encontraban sus épocas de fulgurante éxito, primero con la orquesta de Dorsey y luego en solitario. Aquella época en la que enajenadas adolescentes le perseguían incansables, para intentar apenas rozar el cuerpo de aquel joven delgaducho y débil que con sus baladas arrasaba los corazones de sus seguidoras.
Sinatra comenzaba una "segunda carrera" y era ahora la discográfica Capitol la que, sin demasiado convencimiento, le abría de nuevo, una puerta. En aquel año, comenzaba la etapa mas fructífera, artísticamente hablando en la carrera de Sinatra.
Desde su primer larga duración "Song for young lovers", hasta el último grabado para esta discográfica en 1961, el maravilloso "Point of no return", Sinatra nos ofreció, durante casi diez años, un repertorio de fabulosas grabaciones, en las que progresivamente su voz y su fraseo iban ganando en seguridad y madurez, impulsado sin duda por los arreglos de Axel Stordahl y sobre todo, de su inseparable Nelson Riddle, que confirió a dichas grabaciones un espíritu eminentemente jazzistico. Porque no hay que olvidar, que, aún cuando Sinatra es un cantante de música popular, también lo es de Jazz: Sinatra grabó durante su carrera, con las orquestas de Count Basie, y Duke Ellington. El trompetista Harry James se convirtió en un acompañante habitual en sus grabaciones y actuaciones. Su forma de cantar, su fraseo, sus improvisaciones sobre la melodía estaban cargadas de un enorme swing. Tal vez baste recordar, que el propio Miles Davis, que no es precisamente sospechoso de atribuir cualidad alguna a un blanco de forma gratuita, afirmaba, que aprendió a frasear escuchando a Sinatra.
Y es que, cuando escuchamos a Sinatra nos planteamos a menudo donde esta el Secreto. ¿Que es lo que le diferencia de otros geniales crooners como Bing Crosby o Tony Bennett?. Sin duda el tono de su voz es decisivo: Es viril, sin vibrato, carente de toda afectación.
Imaginémoslo: Solo en el escenario o en el estudio, frente a un micrófono, allá en los años 50, cuando el mundo era joven. Ahí está con su sombrero ladeado y su traje a rayas; Sinatra es eminentemente elegante. Tal vez acabe de ordenar que "aprieten" a algún incomodo adversario de la cosa nostra (porque, según dicen, Sinatra era un "hombre de respeto") o quizás haya gastado poco antes U$S 50.000 en un casino de Las Vegas; da igual, su entonación y su fraseo serán perfectos. Su autoridad es total, el dominio, absoluto. En el estudio, Sinatra no repite las tomas; la primera no solo es la mejor, es la única posible. En ocasiones alarga las palabras, modifica la entonación de las frases, introduce constantes contrapuntos y variaciones en la melodía, que transmiten un swing contagioso. Su voz es un insinuante guiño a un oyente fascinado por esa personalidad de atractivo irresistible. En las baladas huye de cualquier sentimentalismo fácil. Su técnica baladistica nunca es lacrimógena sino simplemente emocionante.
Pero sobre todo, Sinatra nos convence siempre de que ha interpretado la canción de la mejor manera en la que es posible hacerlo. Tal vez otros lo hagan de otra manera, pero él es el paradigma. Es difícil explicar el porque, quizás porque se trata de un sentimiento y siempre es complicado explicarlo con palabras o mas bien es conveniente no intentarlo siquiera.
“Point of no return” en 1961, pone fin a este periodo sin igual en la carrera de Francis Albert Sinatra. Fue ésta una etapa de gran calidad musical, pero también de enorme éxito comercial. Álbumes de larga duración y sencillos, como "Song por swinging lovers", "Sinatra swingin´session", "Only the lonely", "Close to you", "No one cares", "Where are you", "Come fly with me" y otros muchos, son hoy, grabaciones de culto, joyas discográficas.
Sinatra creaba en ese año su propia discográfica Reprise, con la que se iniciaba un periodo más comercial aunque también lleno de magníficas grabaciones. Pero si bien el conjunto de las grabaciones efectuadas por "la voz" a la lo largo de su carrera le colocan en un lugar de privilegio en la música del siglo XX, las efectuadas para la Capitol, reservan a Sinatra un puesto destacado en la historia del Jazz vocal.



Muy buena versión de “Just One Of Those Things”

Miles cambió la historia del Jazz

Uno de sus mayores valores fue el incorporar nuevas figuras al jazz, por ejemplo Coltrane o Coleman
Miles Davis es el hombre del jazz que más veces ha logrado reinventarse a sí mismo. Para él, cuando un estilo musical tenía nombre propio, ya estaba caduco. Pocos músicos han sido tan innovadores como este trompetista flaco, que se daba aires de arrogante, amante de los autos lujosos y uno de los pocos músicos negros procedentes de una familia acomodada. Uno de los pocos también que logró superar la adicción a la heroína, en 1954, y conservar su talento para varias generaciones de músicos.
Nacido en Alton, Illinois, el 25 de mayo de 1926, Miles Davis tuvo la impresión musical de su vida, cuando escuchó a los maestros del bebop Dizzy Gillespie y Charlie Parker juntos en un concierto en San Luis, a donde se había mudado su familia. Desde entonces los siguió, primero a California y cuando fue enviado por su padre a Nueva York, a estudiar en la prestigiosa escuela Juilliard, Miles prefirió pasarse las noches con Parker en los clubes, haciendo anotaciones para luego ensayar en su trompeta lo aprendido. Desde las primeras grabaciones denota un acento propio, en el que cada nota cuenta y mientras menos, mejor. Pero todos los críticos coinciden en que, con Duke Ellington y John Coltraine, con el que grabó discos que han sido calificados de 'música del 2000', Miles es uno de los pocos jazzistas que no se encomendaron desde un principio a un solo estilo.
A fines de los 40 ya había conocido al arreglista Gil Evans, con el que abriría el camino al cool jazz y con quien grabó Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain. Las primeras dos décadas de su carrera están marcadas por su proximidad a John Coltraine e incluyen improvisaciones hoy consideradas clásicas como Milestones and Kind of Blue.
Luego persuadió a sus cambiantes acompañantes a apoderarse del rock y los instrumentos electrónicos, desafiando a los escuchas puristas del jazz.
Su tercer debut, cuando en 1981 ya todos lo creían desaparecido, incluyó acercamientos al pop y emocionó a la juventud fanática de la fusión. Miles fascinó con la amplísima gama de interpretaciones en la trompeta hasta en el último de sus conciertos cuando, nadie sabe porqué, él, que aborrecía hablar con alguien que no supiera de música y que nada temía más que ser remitido a la historia del jazz, prometió de pronto a un periodista interpretar los arreglos de Gil Evans en el Festival de Jazz de Montreux.
Cuando murió, dos meses más tarde, el 28 de septiembre de 1991, dejó más de 120 grabaciones, incluyendo varias en vivo de las giras que realizó sobre todo en los últimos años por Europa. Su legado está en la forma como percibía y fomentaba talentos, a los que incluía en sus orquestas, que llegaron a tener hasta 19 integrantes. La lista de sus descubrimientos es casi como una enciclopedia del jazz e incluye además de Coltrane a George Coleman, Wayne Shorter, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarret, Bill Evans, Kenny Garrett, etc, etc. Se dice que sin Davis la historia del jazz no hubiese sido la misma.



Versión de “Round Midnight” grabada en Estocolmo en 1967. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxo tenor, Herbie Hancock en piano, Ron Carter en bajo y , Tony Williams en batería.

Eddie Condon: Pionero y Leyenda

El guitarrista Albert Edwin "Eddie" Condon nació el 16 de noviembre de 1905 en Goodland, Indiana. Eddie pasó su infancia en Chicago Heights, Illinois y aprendió a tocar el banjo siendo adolescente. Trabajo con bandas de Chicago a comienzos de la década de 1920, época en la que inicio su larga trayectoria de 50 años con leyendas musicales como el clarinetista y saxofonista Pee Wee Russell, el cornetista Muggsy Spanier, el baterista Gene Krupa y el trompetista Jimmy McPartland.

Eddie Condon se convirtió también en leyenda como pionero en guitarra rítmica e igualmente como promotor de la música de jazz. Condon organizo combos, grupos pequeños y grandes bandas durante décadas que abarcaron varios estilos de jazz.

Eddie Condon se convirtió en un portavoz del jazz cuando su fama como historiador se hizo conocer a través de su autobiografía "We Called It Music" (Lo llamamos música) fue publicada en 1947. Es también autor de otros 4 libros sobre historia y técnicas de jazz.

El mas popular fue "Treasury of Jazz" (Tesoros del jazz), donde escribió: "He tocado todos los temas con todos los músicos de jazz que usted conoce y también con cien mas a los cuales nunca oyó nombrar, pero que debería haber oído. Había muchísimos músicos extraordinarios que no se llamaban Duke ni Louis, pero que tocaban fantásticamente".

Después de una sesión de grabación con Louis Armstrong, Condon se unió al vocalista Red McKenzie para formar "The Chicagoans". Más tarde organizó una serie de bandas que definieron el estilo Chicago. Entre aquellos grupos notables se cuentan "The Chicago Rhythm Kings", que grabo una maravillosa versión de "I've Found a New Baby" (Encontré una nueva chica); los "Mound City Blue Blowers" y "The Rhythmakers", un grupo que se hizo famoso por grabar una serie de standards de jazz como "Yellow Dog Blues" y "Mean Old Bed Bug Blues" en el estilo Chicago tradicional.

El cornetista y guitarrista Bobby Hackett contrato a Condon en 1938. El resultado fue otra serie de grabaciones que hicieron época, temas como "At the Jazz Band Ball" y "Doin' the New Lowdown". Condon escribió sobre su trabajo con Hackett: "fue lo mas excitante de mi vida". Los dos eran tan buenos amigos que inspiraron al saxofonista y clarinetista Bud Freeman a componer "Better Than Brothers" (Mas que hermanos).

Eddie Condon trabajó en "Nick's" en el barrio neoyorquino Greenwich Village desde 1942 mientras promovía conciertos de jazz en municipalidades a lo largo de toda la costa oriental de Estados Unidos. La década de 1940 fue el apogeo de su fama, entradas agotadas en sus conciertos, promociones de jazz de alto perfil y una serie de composiciones muy conocidas como "Home Cooking" y "That's a Serious Thing". La cúspide de su éxito llego cuando abrió su propio club de jazz en 1945, "Eddie Condon's" en Greenwich Village. El club se traslado al East Side en 1958 y cerro en 1967.

Eddie Condon desempeño varios roles históricos, incluyendo haber sido el primero en llevar el jazz a la televisión, el primero en vender un millón de discos en un álbum LP (long playing).
El periódico New York Times anuncio su fallecimiento ocurrido el 4 de agosto de 1973 en New York, diciendo "Mr. Condon, considerado uno de lo mas grandes guitarristas de jazz, hizo su actuación final en publico en el Festival de Jazz de Newport realizado en el Carnegie Hall de New York el 5 de julio. En esa ocasión su concierto fue dedicado al jazz tradicional en compañía de casi una docena de los músicos con quienes había tocado durante su vida. Dos días mas tarde Eddie Condon fue hospitalizado".



Una versión muy “hot” del “Royal Garden Blues” grabada en 1962, donde participan el gran Wild Bill Davison en corneta, Cutty Cutshall en trombón, Peanuts Hucko en clarinete, Johnny Varro en piano, Eddie Condon en guitarra, Jack Lesberg en contrabajo y Buzzy Drootin en batería.

Louis Malle y el Jazz

Antes de popularizarse en Hollywood, el jazz fue mejor recibido por el cine francés de principios del siglo XX. A pesar de ser uno de los mayores aportes estadounidenses a la cultura, el jazz no era un invitado frecuente en los primeros días del cine sonoro –aunque El cantante de jazz, de 1927, fue un gran éxito de taquilla que saneó las finanzas de la Warner Bros–. Con el tiempo, la música que salió de los burdeles de Nueva Orleans ganó espacio en las pantallas y, si bien su presencia no ha sido muy extensa en la historia del cine, el jazz, cuando ha podido, ha aprovechado sus oportunidades en los teatros.El jazz y las películas de Louis Malle nunca han sido productos de distribución masiva. Los dos tienen ese aire de ser algo conocido, pero a la vez marginal, y también tienen, en muchos casos, más ambiente que contenido. Malle (1932-1995) era un apasionado del jazz y solía utilizarlo en sus películas, no sólo como banda sonora, sino como parte de la historia. En Le Souffle au Coeur (El soplo en el corazón) el personaje principal es un joven corista que se roba un disco de jazz, y en Pretty Baby, la película que mostró a Brooke Shields en 1978 como una niña que creció en un lupanar de Storyville, Nueva Orleans, en el que descubre su sexualidad en un ambiente cargado de ragtime y jazz. Sin embargo, el punto máximo de acercamiento entre el jazz y la obra del director francés llegó en 1958, cuando apenas dirigía su segunda película, Ascenseur pour l'échafaud (Ascensor al cadalso). Miles Davis se encontraba en París en esa época y Malle le propuso que hiciera la banda sonora. El trompetista vio la película sin música una sola vez. Después, mientras la proyectaban por segunda ocasión, Davis empezó a improvisar sobre lo que veía en la pantalla y el resultado fue la banda sonora que quedó grabada. Aunque el trabajo no es una de las obras fundamentales de Miles Davis, lo que hizo con la cinta de Malle da cuenta de la rapidez de su creatividad. En cuanto a Malle, una de las figuras prominentes de la nueva ola francesa, aún tenía por delante otras 24 películas por realizar.



El promocional del film "Ascensor al cadalso" donde se puede observar la belleza de Jeanne Moreau, quien tuvo un tórrido romance con Miles durante la filmación, y el clima "noir" de la música de Davis.

El jazz en la Alemania nazi

Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.
Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.
Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.

Situación posterior a la subida al poder del nazismo.
El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.
Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.
Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.
Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.
Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".
Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".

El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria.

Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).


A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".

Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.

Fuente: http://www.fmh.org.ar/revista/17/eljazz.htm



Para muchos, este fragmento de la película de la Universal de 1941, “Hellzapoppin'” es uno de las mejores escenas de baile jamás filmadas.
“Hellzapoppin'”, originalmente, fue una exitosa comedia musical de Broadway que estuvo 3 años en cartel (1939/1941) y fue una de las tres obras presentadas en la década del ’30 que superó las 500 funciones con un total de 1404 presentaciones.
En el reparto de la película aparece Shemp Howard, uno de los célebres “3 Chiflados” y el cornetista que aperece vestido de cocinero es el famoso integrante de la orquesta de Duke Ellington, Rex Stewart.