La idea de este Blog es que sea un lugar de intercambio de opiniones y debate sobre el Jazz, y tengamos siempre presente la gran musica del Siglo XX. Todos los generos del Jazz son aceptados. Todas las opiniones son respetadas.
Uno de sus mayores valores fue el incorporar nuevas figuras al jazz, por ejemplo Coltrane o Coleman Miles Davis es el hombre del jazz que más veces ha logrado reinventarse a sí mismo. Para él, cuando un estilo musical tenía nombre propio, ya estaba caduco. Pocos músicos han sido tan innovadores como este trompetista flaco, que se daba aires de arrogante, amante de los autos lujosos y uno de los pocos músicos negros procedentes de una familia acomodada. Uno de los pocos también que logró superar la adicción a la heroína, en 1954, y conservar su talento para varias generaciones de músicos. Nacido en Alton, Illinois, el 25 de mayo de 1926, Miles Davis tuvo la impresión musical de su vida, cuando escuchó a los maestros del bebop Dizzy Gillespie y Charlie Parker juntos en un concierto en San Luis, a donde se había mudado su familia. Desde entonces los siguió, primero a California y cuando fue enviado por su padre a Nueva York, a estudiar en la prestigiosa escuela Juilliard, Miles prefirió pasarse las noches con Parker en los clubes, haciendo anotaciones para luego ensayar en su trompeta lo aprendido. Desde las primeras grabaciones denota un acento propio, en el que cada nota cuenta y mientras menos, mejor. Pero todos los críticos coinciden en que, con Duke Ellington y John Coltraine, con el que grabó discos que han sido calificados de 'música del 2000', Miles es uno de los pocos jazzistas que no se encomendaron desde un principio a un solo estilo. A fines de los 40 ya había conocido al arreglista Gil Evans, con el que abriría el camino al cool jazz y con quien grabó Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain. Las primeras dos décadas de su carrera están marcadas por su proximidad a John Coltraine e incluyen improvisaciones hoy consideradas clásicas como Milestones and Kind of Blue. Luego persuadió a sus cambiantes acompañantes a apoderarse del rock y los instrumentos electrónicos, desafiando a los escuchas puristas del jazz. Su tercer debut, cuando en 1981 ya todos lo creían desaparecido, incluyó acercamientos al pop y emocionó a la juventud fanática de la fusión. Miles fascinó con la amplísima gama de interpretaciones en la trompeta hasta en el último de sus conciertos cuando, nadie sabe porqué, él, que aborrecía hablar con alguien que no supiera de música y que nada temía más que ser remitido a la historia del jazz, prometió de pronto a un periodista interpretar los arreglos de Gil Evans en el Festival de Jazz de Montreux. Cuando murió, dos meses más tarde, el 28 de septiembre de 1991, dejó más de 120 grabaciones, incluyendo varias en vivo de las giras que realizó sobre todo en los últimos años por Europa. Su legado está en la forma como percibía y fomentaba talentos, a los que incluía en sus orquestas, que llegaron a tener hasta 19 integrantes. La lista de sus descubrimientos es casi como una enciclopedia del jazz e incluye además de Coltrane a George Coleman, Wayne Shorter, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarret, Bill Evans, Kenny Garrett, etc, etc. Se dice que sin Davis la historia del jazz no hubiese sido la misma.
Versión de “Round Midnight” grabada en Estocolmo en 1967. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxo tenor, Herbie Hancock en piano, Ron Carter en bajo y , Tony Williams en batería.
El guitarrista Albert Edwin "Eddie" Condon nació el 16 de noviembre de 1905 en Goodland, Indiana. Eddie pasó su infancia en Chicago Heights, Illinois y aprendió a tocar el banjo siendo adolescente. Trabajo con bandas de Chicago a comienzos de la década de 1920, época en la que inicio su larga trayectoria de 50 años con leyendas musicales como el clarinetista y saxofonista Pee Wee Russell, el cornetista Muggsy Spanier, el baterista Gene Krupa y el trompetista Jimmy McPartland.
Eddie Condon se convirtió también en leyenda como pionero en guitarra rítmica e igualmente como promotor de la música de jazz. Condon organizo combos, grupos pequeños y grandes bandas durante décadas que abarcaron varios estilos de jazz.
Eddie Condon se convirtió en un portavoz del jazz cuando su fama como historiador se hizo conocer a través de su autobiografía "We Called It Music" (Lo llamamos música) fue publicada en 1947. Es también autor de otros 4 libros sobre historia y técnicas de jazz.
El mas popular fue "Treasury of Jazz" (Tesoros del jazz), donde escribió: "He tocado todos los temas con todos los músicos de jazz que usted conoce y también con cien mas a los cuales nunca oyó nombrar, pero que debería haber oído. Había muchísimos músicos extraordinarios que no se llamaban Duke ni Louis, pero que tocaban fantásticamente".
Después de una sesión de grabación con Louis Armstrong, Condon se unió al vocalista Red McKenzie para formar "The Chicagoans". Más tarde organizó una serie de bandas que definieron el estilo Chicago. Entre aquellos grupos notables se cuentan "The Chicago Rhythm Kings", que grabo una maravillosa versión de "I've Found a New Baby" (Encontré una nueva chica); los "Mound City Blue Blowers" y "The Rhythmakers", un grupo que se hizo famoso por grabar una serie de standards de jazz como "Yellow Dog Blues" y "Mean Old Bed Bug Blues" en el estilo Chicago tradicional.
El cornetista y guitarrista Bobby Hackett contrato a Condon en 1938. El resultado fue otra serie de grabaciones que hicieron época, temas como "At the Jazz Band Ball" y "Doin' the New Lowdown". Condon escribió sobre su trabajo con Hackett: "fue lo mas excitante de mi vida". Los dos eran tan buenos amigos que inspiraron al saxofonista y clarinetista Bud Freeman a componer "Better Than Brothers" (Mas que hermanos).
Eddie Condon trabajó en "Nick's" en el barrio neoyorquino Greenwich Village desde 1942 mientras promovía conciertos de jazz en municipalidades a lo largo de toda la costa oriental de Estados Unidos. La década de 1940 fue el apogeo de su fama, entradas agotadas en sus conciertos, promociones de jazz de alto perfil y una serie de composiciones muy conocidas como "Home Cooking" y "That's a Serious Thing". La cúspide de su éxito llego cuando abrió su propio club de jazz en 1945, "Eddie Condon's" en Greenwich Village. El club se traslado al East Side en 1958 y cerro en 1967.
Eddie Condon desempeño varios roles históricos, incluyendo haber sido el primero en llevar el jazz a la televisión, el primero en vender un millón de discos en un álbum LP (long playing). El periódico New York Times anuncio su fallecimiento ocurrido el 4 de agosto de 1973 en New York, diciendo "Mr. Condon, considerado uno de lo mas grandes guitarristas de jazz, hizo su actuación final en publico en el Festival de Jazz de Newport realizado en el Carnegie Hall de New York el 5 de julio. En esa ocasión su concierto fue dedicado al jazz tradicional en compañía de casi una docena de los músicos con quienes había tocado durante su vida. Dos días mas tarde Eddie Condon fue hospitalizado".
Una versión muy “hot” del “Royal Garden Blues” grabada en 1962, donde participan el gran Wild Bill Davison en corneta, Cutty Cutshall en trombón, Peanuts Hucko en clarinete, Johnny Varro en piano, Eddie Condon en guitarra, Jack Lesberg en contrabajo y Buzzy Drootin en batería.
Antes de popularizarse en Hollywood, el jazz fue mejor recibido por el cine francés de principios del siglo XX. A pesar de ser uno de los mayores aportes estadounidenses a la cultura, el jazz no era un invitado frecuente en los primeros días del cine sonoro –aunque El cantante de jazz, de 1927, fue un gran éxito de taquilla que saneó las finanzas de la Warner Bros–. Con el tiempo, la música que salió de los burdeles de Nueva Orleans ganó espacio en las pantallas y, si bien su presencia no ha sido muy extensa en la historia del cine, el jazz, cuando ha podido, ha aprovechado sus oportunidades en los teatros.El jazz y las películas de Louis Malle nunca han sido productos de distribución masiva. Los dos tienen ese aire de ser algo conocido, pero a la vez marginal, y también tienen, en muchos casos, más ambiente que contenido. Malle (1932-1995) era un apasionado del jazz y solía utilizarlo en sus películas, no sólo como banda sonora, sino como parte de la historia. En Le Souffle au Coeur (El soplo en el corazón) el personaje principal es un joven corista que se roba un disco de jazz, y en Pretty Baby, la película que mostró a Brooke Shields en 1978 como una niña que creció en un lupanar de Storyville, Nueva Orleans, en el que descubre su sexualidad en un ambiente cargado de ragtime y jazz. Sin embargo, el punto máximo de acercamiento entre el jazz y la obra del director francés llegó en 1958, cuando apenas dirigía su segunda película, Ascenseur pour l'échafaud (Ascensor al cadalso). Miles Davis se encontraba en París en esa época y Malle le propuso que hiciera la banda sonora. El trompetista vio la película sin música una sola vez. Después, mientras la proyectaban por segunda ocasión, Davis empezó a improvisar sobre lo que veía en la pantalla y el resultado fue la banda sonora que quedó grabada. Aunque el trabajo no es una de las obras fundamentales de Miles Davis, lo que hizo con la cinta de Malle da cuenta de la rapidez de su creatividad. En cuanto a Malle, una de las figuras prominentes de la nueva ola francesa, aún tenía por delante otras 24 películas por realizar.
El promocional del film "Ascensor al cadalso" donde se puede observar la belleza de Jeanne Moreau, quien tuvo un tórrido romance con Miles durante la filmación, y el clima "noir" de la música de Davis.
Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas. No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad. Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar. Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable. "Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo. El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música. Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos. En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico. Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich. Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético. Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán". Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman. Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros. No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria.
Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich: 1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile; 2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías; 3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados. 4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán; 5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos; 6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares; 7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels). Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Para muchos, este fragmento de la película de la Universal de 1941, “Hellzapoppin'” es uno de las mejores escenas de baile jamás filmadas. “Hellzapoppin'”, originalmente, fue una exitosa comedia musical de Broadway que estuvo 3 años en cartel (1939/1941) y fue una de las tres obras presentadas en la década del ’30 que superó las 500 funciones con un total de 1404 presentaciones. En el reparto de la película aparece Shemp Howard, uno de los célebres “3 Chiflados” y el cornetista que aperece vestido de cocinero es el famoso integrante de la orquesta de Duke Ellington, Rex Stewart.
Durante varias legendarias sesiones de madrugada en el club Minton´s de Nueva York germinó el estilo que terminó impulsando al Jazz hacia una vertiginosa espiral de creatividad que lo convirtió en la música clásica del siglo XX. El Bop, de la mano de pioneros como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y Kenny Clarke, fue una bomba contracultural que sacudió los cimientos de la sociedad americana de posguerra, una sociedad ilusionada y con ganas de descubrir nuevos horizontes después de la tragedia. No obstante, nada hubiera sido lo mismo sin una figura descollante, un artista genial que sirvió de referencia para esta radical redefinición del Jazz que cambió para siempre la manera de tocar de los músicos y la manera de escuchar de los aficionados. Charlie Parker, arquetipo del músico impredecible castigado por las drogas y el alcohol, poseyó el don divino de la creatividad que unido a una asombrosa técnica le permitió alcanzar las mas altas cimas de la expresividad alcanzando sin duda alguna el olimpo de figuras históricas transitado hasta ese momento por otros revolucionarios como Louis Armstrong o Duke Ellington. Y todo ello pese a su tortuosa vida salpicada de escándalos y su penosa muerte prematura a los 35 años. La compañia Dial Records fue fundada por Ross Russell en Hollywood en el año 1946. Las grabaciones de Charlie "Bird" Parker para este sello se encuentran entre lo más imprescindible de su producción, de una importancia solo comparable a la de las Savoy o las Verve. Los dos volúmenes aqui reseñados contienen todas las tomas elegidas de las 8 sesiones registradas, mas algunas perlas como la Jam Session grabada en la casa de Chuck Kopely en Los Angeles o varias tomas alternativas escogidas, de las cuales la más interesante desde el punto de vista histórico es la del famoso "break" de alto de "Night In Tunisia". En las primeras sesiones se puede escuchar a Bird al lado de músicos de sesión de la costa oeste (aparte de un jovencísimo Miles Davis) interpretando auténticos clásicos de nuevo cuño, en su mayoría basados en estructuras básicas como el blues o los standards de Tin Pan Alley. Bird reconstruye a su antojo su herencia musical, fabricando nuevas líneas melódicas que transcurren con una abundante profusión de certeras notas sobre bases armónicas conocidas y a un tempo generalmente endiablado. Entre estas sesiones se encuentra una pieza especialmente dramática y de un enorme interés histórico: la famosa interpretación de Loverman, donde el oyente atento puede casi palpar el tenso ambiente reinante: Bird improvisa de una forma caótica, entrando a destiempo y desafinando de una manera completamente inusual en un músico de su calibre. Los músicos que le acompañan se miran unos a otros y tocan con poca convicción, seguros de que la toma no es válida debido al estado catatónico de su líder. Después vienen The Gipsy, BeBop y después el colapso de Parker, que se desploma en el estudio de grabación. Aquella noche una habitación del Civic Hotel de Hollywood estalló en llamas. Parker, bajo los efectos del fenobarbital, fué maniatado y enviado a la cárcel del condado, desde donde daría con sus huesos en el Camarillo Hospital para una cura de desintoxicación. Pura historia del Jazz. El resto de sesiones son magníficas, ya que después de su estancia en Camarillo Bird vivió una época de cierta estabilidad mental. De vuelta en Nueva York y con la aureola del mito sobre su cabeza, comenzó a buscar músicos para formar un quinteto estable. Miles Davis, también de vuelta, era una opción clara para la trompeta. Una sólida sección rítmica formada por Duke Jordan al piano, Tommy Potter al contrabajo y el sensacional Max Roach a la batería completó un combo que contribuyó como ninguno a engrosar la leyenda. El Bird de estas grabaciones es un músico relajado, en plena forma tanto mental como física, que vuelca toda la intensidad de sus emociones en su magistral improvisación. Miles Davis elabora sus solos generalmente en registros medios, especialmente en las baladas, donde demuestra que puede haber inspiración donde no hay pirotécnia (este es uno de los hallazgos de Davis que le convirtieron en mito por derecho propio). Max Roach transforma con sus solos y acompañamiento la forma de entender la batería moderna.
Baladas inmortales como "Embraceable You", "Don´t Blame Me", "My Old Flame". Tempos rápidos como "Scrapple From The Apple" (basado en la secuencia de acordes de "Honeysuckle Rose"), "Dexterity" y "Crazeology" ("I Got Rythm"), blues nerviosos y frenéticos como "The Hymn" ("Wichita Blues") o a tempo medio como "Bongo Bop". Un legado musical incomparable que el buen aficionado debe saberse casi de memoria. Imprescindible.
Notable documento histórico televisivo del año 1952, donde Earl Wilson y Leonard Feather les entrega el premio de la revista "Down Beat" a Parker y Gillespie por ser el mejor saxofonista y mejor trompetista respectivamente del año 1951. A continuación ejecutan una muy buena versión del "Hot House" acompañados por Dick Hyman en piano, Sandy Block en contrabajo y Charlie Smith en batería.
En el mundo del jazz hemos visto un buen número de extrañas parejas, tanto profesionales como personales. Rara vez, sin embargo, ha existido una tan improbable como la breve colaboración entre Billie Holiday y Artie Shaw, los que trabajaron juntos en 1938 durante ocho meses repletos de acontecimientos. Tanto Holiday como Shaw eran sumamente irritables e impredecibles y es difícil hallar algo que tuvieran en común, excepto que ambos eran músicos extravagantemente talentosos; hasta sus enfoques musicales eran disimilares. Él era un virtuoso del clarinete que podía tocar cualquier cosa que se le venía a la cabeza; élla no tenía ninguna formación pero era una cantante intuitiva que se inspiraba en su limitada técnica. A pesar de esto, se llevaban muy bien y, de acuerdo a las crónicas, hacían bellísima música juntos. Sólo existen 5 grabaciones de ellos juntos las que han sido editadas recientemente. Estas grabaciones, como ellos, no tienen nada en común excepto una gran calidad. La primera, "Lady Day" (Columbia Jazz Legacy CXK 85470) es un elegante álbum de 10 CDs con las 153 grabaciones que Holiday hizo para Columbia entre 1935 y 1944, junto a una docena de tomas alternativas y grabaciones hechas en transmisiones de radio grabadas en vivo, admirablemente remasterizadas por un equipo de ingenieros de primera clase. El título del álbum es el sobrenombre que le asignó el saxofonista Lester Young, un amigo del alma y socio musical. Holiday nunca cantó mejor que en estas legendarias grabaciones, especialmente las cuatro canciones grabadas en 1936 con un sexteto estelar con Artie Shaw en clarinete y Bunny Berigan en trompeta. Esta era la primera grabación como líder de la cantante que sólo tenía 21 años, uno percibe lo bien que lo está pasando, especialmente en su composición "Billie's Blues," en la que Shaw contribuye con un autoritario y dinámico solo de un coro. El resultado de esta sesión fue de gran agrado para todos y Shaw invitó a Holiday a que se uniera a su banda, pero ella rehusó y se integró a la de Count Basie. Shaw mantuvo su interés y en 1938 finalmente Billie accedió y formó parte de la famosa banda de Shaw. Shaw nunca antes había ido tras de una cantante, de hecho él odiaba a casi todos los cantantes y los usaba solo porque se lo exigían sus managers. Por otro lado, Billie Holiday no era un "canario" la manera peyorativa de referirse a las cantantes populares de la época. Usaba su voz con la libertad y flexibilidad de un virtuoso de cualquier instrumento, dándole nuevas formas a las melodías de las canciones populares para ajustarlas a su gusto y limitado registro. Para Shaw, que le encantaba distintas coloraturas en su música veía en Holiday LA cantante ideal para su big band ese año. Pero a Holiday le irritaba los manierismos de superioridad de Shaw, "es un sabelotodo" reclamaba y lo apodó: "Jesús Cristo, Rey del clarinete y su banda" pero también admitía estar impresionada por la musicalidad y arte de Shaw y le agradaba trabajar con una banda tan disciplinada. El álbum de 5 CDs "Artie Shaw: Self-Portrait" (Bluebird 09026-63808-2), no es tan elegante aunque más selectivo que "Lady Day," contiene 95 temas grabados por Shaw entre 1936 y 1954, de los cuales más de dos docenas representan su banda de fines de la década de los años 30, la que es altamente considerada por los expertos de las big bands del jazz. Artie escogió personalmente la música y además escribió el libro que acompaña este álbum en el que discute su carrera de una manera tan amplia como es su cáustico tono aunque con una satisfacción justificada. Además de ser un excelente clarinetista y líder de su banda, Shaw demuestra ser un sorprendente auto-antologista. Sería difícil tanto concebir una vision general más representativa de su carrera que el amplio alcance de este álbum como es difícil creer que "Artie Shaw: Self-Portrait" lo produjo un personaje a los 91 años. Lamentablemente a Holiday se le escucha en un surco, pero esto nos culpa de Shaw porque sólo hay una grabación: "Any Old Time" grabación hecha en la misma sesión que resultó ser el mayor éxito de Shaw "Begin the Beguine,". "Any Old Time" es una balada encantadora con letra y música de Shaw. Holiday canta furtivamente su solo con la misma mezcla de inocencia y experiencia que se escucha en sus grabaciones como solista. Su controlada intensidad y su agri-dulce despreocupación se contrarrestan divinamente. Shaw asumió un enorme riesgo comercial al lucir a una cantante un tanto controvertida, especialmente porque sus solos eran no menos idiosincrásicos. La mayoría del público -como también los editores- de la época prefería escuchar sus canciones favoritas cantadas de una manera convencional, algo que Holiday simplemente no se dignaba hacer. Dos meses después de unirse a la banda, George Frazier escribió un artículo en la revista Down Beat en la que describía: "una despreciable campaña de cuchicheos para convencer a Shaw que despidiera a Billie y que la reemplazara con una cantante que podría ser menos talentosa pero por lo menos fuera musicalmente menos exigente". Inicialmente Shaw se mantuvo firme y rechazó estas insinuaciones y continuó presentando a Holiday en sus actuaciones en fiestas y bailes. Ocasionalmente reemplazaba el programa escogido de su repertorio y organizaba jams session que duraban media hora o más. Estas sesiones deleitaban a los amantes del jazz, pero irritaban a los que asistían a estas funciones para bailar. Paulatinamente Shaw fue presionado a presentar música más tradicional. Esto, más el hecho que en su banda tenia una cantante negra con un terrible genio y un fusible bastante corto le significaba un gran riesgo. Una noche en una actuación en el estado sureño de Kentucky, alguien del público lanzó un insulto racial. Holiday instantáneamente respondió con una obscenidad de alto voltaje. Los músicos de la banda la tomaron y se la llevaron rápidamente, la subieron al bus en que viajaba la banda y emprendieron una rápida fuga hacia las afueras de la comarca, evitando de esta manera un violento disturbio. Shaw determinó que no había otra alternativa práctica que contratar a una segunda cantante porque Billie Holiday había firmado un contrato con el sello Brunswick, motivo por el cual no podía grabar con él y de mala ganas se vio obligado a contratar a una chica de 19 años: Helen Forrest, una novata que se convertiría en una de las más talentosas cantantes de big bands de su generación y ambas actuaron juntas durante varias semanas. La situación empeoró. Cuando la banda regresó a Nueva York en 1938 para actuar durante varios meses en el Blue Room del Hotel Lincoln, aunque Billie era la artista que acaparó la atención del público, no se le permitía sentarse en el bar ni cenar en el comedor, como solían hacer los otros músicos de la banda. Se le obligó a entrar al hotel por la cocina y cuando no estaba actuando debía desaparecer del salón y retirarse a una pequeño cuarto, separada del resto. A esto se agrega que los auspiciadores del programa que transmitía las presentaciones en el Blue Room por radio rehusaron que Billie saliera al aire. Billie renunció abruptamente culpando a Shaw de ser el responsable de esa situación. Algo totalmente injusto, por que él no tenía el más mínimo control. Billie se marchó al Café Society, un nuevo club que pronto se hizo famoso por el buen trato que se le daba a los artistas negros. Después de actuar durante un año en el Café Society, Billie se convirtió en una gran por sí sola. Billie Holiday y Artie Shaw nunca más trabajaron juntos, pero hicieron las paces y reanudaron su amistad. Billie reconoció las buenas intenciones de Shaw en su libro "Lady Sings the Blues," que escribió en 1956. Shaw también rindió un elocuente tributo a Holiday en 1944 cuando grabó sus mejores solos en canciones hechas famosas por Billie, especialmente en "Lady Day."
Muy buen documento de 1952 con Billie Holiday junto a la orquesta de Count Basie cantando "God Bless the Child" y "Now Baby or Never".
